על "הנשיקה" מאת קתרין הריסון והמבט על פי לאקן

"המבט מופנה תמיד למישהו או משהו – אנחנו מושא להתבוננות"

לאקאן

על גילוי עריות חשבו תמיד דרך שיח מוגבל, לפיכך נגרמו דעות קדומות וחוסר הבנה של הנושא. לכן המסקנה כי "גילוי עריות בין אב לבתו מתרחש בדרך כלל במשפחות במעמד סוציו אקונומי נמוך ובתנאי דיור של צפיפות. כאשר האב במקרים רבים אלכוהוליסט ושתלטן, ובבית שורר משטר פטריארכלי אלים."(פרקים נבחרים בפסיכאטריה, עמוד 321) אינה משקפת את המציאות ומציירת תמונה שעל פיה לא ניתן להבין באמת את הגורמים למצב זה. כל זאת מפני שגילוי עריות נתפס כטאבו חברתי. "טאבו זה מוגן גם בחוק, במסורת ובדת, והוא מבדיל בין חברה מתוקנת לחברה ארכאית".(שם, עמוד 321) אין עוררין על כך שטוב על פי כל הדעות הפסיכיאטריות והסוציולוגיות שגילוי עריות ישאר אירוע המוגדר כטאבו. אך האם גם על השיח בנושא זה להשאר כך? נדמה שהאיסור על גילוי עריות גרר עמו גם את השיח אל מאחורי קוי האיסור והבושה ולכן נותר מוגבל ורחוק מלשקף את המציאות.

אחת הסיבות לכך שהשיח בנושא זה כה לוקה בחסר היא שהקורבנות אינם מספרים מה שקרה, חסרה השפה המתאימה לתיאור האירוע. פעמים רבות מערכת המושגים שלהם אינה מספיקה להבין את מהות האירוע, לעתים הבטיחו לשמור את האירוע בסוד תחת איומים או שוחד. בדרך כלל ילדים העוברים גילוי עריות מרגישים מלוכלכים, אשמים ומתביישים שאולי הם שגרמו לתקיפה בצורה כלשהי ולכן הם רעים.
מחקר סוציולוגי שנערך בנושא קובע ש"חסך אמוציונלי עלול להניע ילדים רבים לחפש את קרבתם הגופנית והרגשית של מבוגרים, כולל מבוגרים בני המשפחה הגרעינית. רבים מקרבנות מעשי האינצסט מרגישים דחויים או בלתי רצויים במשפחה ועושים מאמצים לזכות באהבתם ובתשומת ליבם של מבוגרים. צורך זה להיות מקובלים דוחף אותם לעתים קרובות לפול לזרועות האב או האח הגדול ולסבך את עצמם ואת בני משפחתם ביחסי אינצסט. דבר זה אינו מקטין כמובן את אחריותו של המבוגר; נכונותו לקיים יחסים אינטימיים עם בתו או עם אחותו הקטנה מצביעה על חוסר אדקווטיות ועל חוסר בשלות רגשית, מה עוד שלרוב הוא אינו המפותה אלא המפתה והמדיח, וכשהוא נתקל בסירוב, הוא יודע להפעיל את השפעתו ולעתים אף את כוחו הגופני".(רימרמן יהודה, יחסים אסורים במשפחה, עמוד 39).

בנוסף לחסך האמוציונלי, אחד המאפיינים המשותפים לכל העדויות של קרבנות גילוי העריות היא המחיקה הנפשית והזהות שאינה קיימת. במאמר שבו רואיין אור ג'ורדן, ניצול גילוי עריות, הוא מתוודה ואומר: "לא במקרה, קוראים לנפגעי גילוי עריות באנגלית: SURVIVORS, מילה שמתכתבת עם נצולי שואה. גם אלה אנשים שעברו טראומה עמוקה, ובמקרים רבים גרועה מהשואה, כי בשואה אתה קורבן לאויב מוגדר שאותו אתה שונא, ויש בזה ניחומים. פה הקרבן מאוהב באוייבים שלו, בהורים שלו, שאמורים להגן עליו ולאהוב אותו." (אביבה לורי, הארץ, מוסף שבועי, 14.11.2003 ). אור ג'ורדן הוא ישראלי שהיגר לארה"ב למטרת שיקום נפשו, ומן הקורבנות ספורים אשר נפלו בפח גילוי העריות והסכימו להחשף ולדבר על כך: "הייתי נואש. גילוי עריות מוחק אותך לגמרי. הזהות שלך והאני שלך לגמרי לא קיימים ואז אתה משחק כאילו אתה חי אבל בעצם אתה די מת, וזה מעייף, כי כשאת קוברת את זה בקפסולה במקום עמוק, את קוברת ביחד עם זה את הרגשות ואת הלב, את האישיות, את ההבנה, הכל, מה שנשאר זה כלי חלול".(שם)

במאמר נוסף שנכתב בנושא גילוי עריות נכתבו דברים נוספים ברוח אור ג'ורדן: "גילוי עריות עומד בניגוד יסודי לעצם קיומה של תחושת העצמיות. כשהקשר הופך מיני, בזה בדיוק הוא פוגע." (גדי טאוב, גילוי עריות, עצמיות, תרבות ונחמה, הארץ, מוסף שבועי, 21.4.2006).
במאמר זה ראיין טאוב את קתרין הריסון אשר כתבה את הרומאן: "הנשיקה", לצד שתי סופרות אמריקאיות, סו סילברמן ושלוט וויל אשר נפלו קרבן לגילוי עריות בילדותן. הן העזו לתרגם את החוויה הפרטית לספרי זכרונות שמטלטלים את הקורא ומכניסים אותו לטריטוריה לא מוכרת: נפשן של הקורבנות. גדי טאוב כותב: קורבנות לגילוי עריות לא נוטים לשתפ פעולה עם שאיפת החברה להעניש את ההורה. "אנחנו אף פעם לא שונאות אותם כמו שאנחנו שונאות את עצמנו" (…)דעה אחידה של המטפלים שעסקו בנושא זה היא שאינססט לא הורס משפחות. הוא מתרחש במשפחות שהמרקם הרגשי והתפקודי שלהן כבר הרוס. נטישה רגשית של הילד עוד קודם מכינה את הקרקע. היא משתקת את היכולת שלו למצוא מוצא." (שם).

אך ברומאן "הנשיקה" מתארת הריסון את מערכת יחסיה עם אביה כאשר היא כבר אישה בוגרת, בת עשרים ומעלה. לכן רומאן זה הוא יוצא דופן מבין השלושה.
"השבר הקשה שיוצר גילוי עריות הוא בעצם זה: הוא לא מאפשר לתודעת העצמיות להתפתח. הוא מאיים ליצור באדם שבעל כורחו יש לו "אני" – העדר של תחושת "אני": "הבעלות של אבי על גופי", כותבת הריסון, "יותר ויותר נראה שאינה אלא זאת: בכל פעם הוא לוקח עוד קצת מחיי, בכל פעם נשאר פחות ממני".(שם שם).
גדי טאוב כותב בתום הראיון עם קתרין הריסון: "הריסון בחרה מה ששום ילד או נערה יכול לבחור, גם אם נדמה לו שהוא בוחר".(שם שם) על דברים אלו של טאוב אני חולקת מפני שלדעתי הריסון לא בחרה במערכת יחסים זו עם אביה ואת זאת אוכיח וארחיב בהמשך עבודתי בה אתרכז ברומאן "הנשיקה".

לדעתי עצם וידוי הקורבנות על מחיקת עצמיותם וה"אני" שלהם דורש קריאה אקזיסטנציאלית בנושא. בנוסף לכך שלדעתי רומאן זה הוא רומאן אקזיסטנציאלי מובהק, על כך מתוודה גם הדוברת ברומאן, ואת דבריה אביא בגוף העבודה. בכתיבתי על האקזיסטנציאליזם ועל ייצוגו ברומאן זה, אעזר בהגותה של סימון דה בבואר על האקזיסטנציאליזם ש"רואה את הקיום כקודם למהות. לכל אדם ישות קונקרטית יחודית, חופשית ואחראית. ישות זו לכודה במערכת חברתית נורמטיבית שהאפילה על ייחודה ומונעת ממנה להכריע את גורלה ולחשוף את האמת על קיומה. האקזיסטנציאליזם קורא להכיר בקיום האינדבידואל והיותו אחראי/ת לגורלו/ה. פעילותו של האדם לא מלמדת רק על האדם עצמו, אלא משקפת ערכים של האנושות כולה. לכן על כל אחד ואחת לנהוג כמייצגים וכמכוננים של ערכי התרבות."(סימון דה בבואר, המין השני עמוד 360).
דה בבואר מדגישה כאן שני מושגים הלקוחים מעמדה זו: "טרנסצנדנטיות ואימננטיות. הראשון מדגיש את התודעה כפעילות מחשבתית החורגת מגבולות עצמה ואת נסיונות התודעה להתגבר על קיומה. האימננטיות מתארת את חוסר היכולת של המחשבה לחרוג מן היומיומי ומצרכי הקיום הבסיסיים ולפתח תודעה עצמית ומחשבה רפלקסיבית." (שם, עמוד 360).
סימון דה בבואר מציינת שבכינון עצמיות הילד וגילויו את ה"אני" יש חשיבות למבט שמעניק ההורה.
"עובדה קיומית היא נטייתו של הסובייקט לניכור. החרדה שחירותו מעוררת בו מניעה את הסובייקט לחפש את עצמו בדברים, כאופן של בריחה מעצמו; זו נטיה כה בסיסית, שמיד לאחר הגמילה, כאשר הוא מופרד מ"הכל", הילד נאלץ לתפוס את קיומו הנבדל באמצעות מראות ובאמצעות מבטיהם של הוריו."( שם שם, עמוד 76).

דעה הרווחת בזרם הפילוסופי המכונה אקזיסטנציאליזם טוענת שהאדם מכיר את ההכרה: "אני, משמע אני קיים" / "הנני, משמע אני קיים". דעה זו גורסת שההכרה בה האדם תופס את קיומו, אינה יכולה להיות נושא לחקירה אובייקטיבית, מפני שלכל אדם ולכל פרט יש את קיומו הפרטי אותו הוא מגלה תוך התבוננות בעצמו ועל ידי ניסיונו האישי. אבי האקזיסטנציאליזם, סרן קירקגור, האמין שמהות האדם אינה מוגדרת מראש, אלא היא מה שהוא עושה במהלך חייו. לכן קיומו של האדם נבדל מקיומו של שאר היקום בכך שהוא לבדו "קיים בשביל עצמו" – קיומו כולל ממילא את התייחסותו לעצמו. כמו שלמציאות יש עוד ועוד פנים כך גם להכרה פנים רבות. קתרין הריסון היא סופרת מודעת ומשכילה, ככל שהעמקתי לקרוא בספרה גיליתי שהיא מתכתבת עם ההוגים האקזיסטנציאלים שאזכיר בעבודה זו. שאלת מחקרי היא כיצד מבטם של הוריה ברומאן "הנשיקה" כונן את קיומה כילדה וכבוגרת ומה היה כוחו של המבט והזדקקותה לו עד שהפכה לכלי מרכזי לניצול ושיעבוד מיני כפי שהיא מתארת זאת ברומאן אוטוביוגרפי זה.

המבט

הרומאן "הנשיקה" נפתח בתיאור טרנסצנדנטי, הדוברת ואביה מרחפים במצב מטאפיסי ולא טבעי, מעבר ומעל לתחום מסוים, מעבר לעולם הטבעי והחומרי, בחלל והזמן, ומעבר לגרעין המשפחתי:
"יותר ויותר, המקומות שאנחנו נוסעים אליהם הם מקומות לא – מציאותיים; היער המאובן, עמק הנציבים, הקניון הגדול – מקומות נוקשים ויפים וקטלניים כמו המקומות הנראים בתצלומי לווין של כוכבי – לכת רחוקים. נטולי אוויר, בוערים, לא – אנושיים. על רקע תפאורות שכאלה, אבי לוקח את פני בידיו. הוא מטה אותן מעלה ומנשק את עיני העצומות, את גרוני. אני חשה את אצבעותיו בשקערורית עורפי. אני חשה את נשימתו החמה על עפעפי.
לפעמים אנחנו רבים, לפעמים בוכים. הכביש נמתח לאין קץ לפנינו ומאחורינו. כך שאיננו לא בזמן ולא במקום. אנחנו נוסעים אל יערות מויִר בצפון קליפורניה, והם אפופים כל כך בערפל כחול, עד שהדרך אובדת." (קתרין הריסון, הנשיקה, עמוד 9). היחסים הלא טבעיים של האב והדוברת יוצרים מרחב מטאפיסי שהוא מעבר לתחומי ההכרה וההגיון – מופלא, נעלה, מעל לטבעי ולארצי אך יותר מכל מייאש, כובל, וקטלני.

לדמויות ברומאן לא ניתנו שמות מלבד לתפקידיהן במסגרת המשפחה הגרעינית: בת, אם, סבתא, סבא ואב. וכשם ששם האב לא מוזכר בבית בו היא גודלת, כך לאורך כל הרומאן נותרות הדמויות מנוכרות ולא מזוהות בשמן לקורא. כך נדמה שאף לעצמן הן זרות ומנוכרות. הרומאן נכתב בגוף ראשון ובלשון הווה. האירועים שחלפו נחווים בשנית אך כעת רק לשם התבוננות מקרוב כמתחת לזכוכית מגדלת למטרת העמקה שתביא לפתרון והשלמה: "הורי אמי מגדלים אותי…הוא ואמי מתגרשים שאני בת שישה חודשים. אני נשארת אתה ועם הוריה: הוא עוזב." (שם, עמוד 11). בחירתה לכתוב את הרומאן בלשון הווה גורמת לה ולקורא לחוות את הדברים כמתרחשים ברגע זה. בחירה זו יוצרת מתח ותחושה שהפצע שאותו היא מקלפת לכדי רגעים קטנים, טרם הגליד וזו בעצם מטרת כתיבתו של הרומאן, התיקון. היא אינה כותבת: הוא ואמי התגרשו, בלשון עבר. כמו כן היא אינה כותבת הורי אמי גדלו אותי. הבחירה בהצגת הדברים בדרך זו מעצימה אותם. בניתוקה מן העבר ובהנכחתו בהווה היא שבה אל המימד המטאפיסי שנמצא מעל לזמן ומקום. הניתוק מן הזמן והמקום מתבטא בכך ששנת האירועים אינה ידועה, וכן כל פרטי המקומות בהם הדמויות עוברות במהלך הסיפור. הדבר היחידי שידוע לקורא הוא שהסיפור מתרחש בארה"ב. רק לעתים רחוקות מצוינים המקומות בהם היא נמצאת, כך הסיפור עולה מעל לזמן ומקום, מפני שימושה בלשון הווה והתרכזותה במה שחלף מבעד למבטים הארעיים שהפכו בעזרתה נצחיים: "ההווה הוא הנצח, או נכון יותר: הנצח הוא ההווה, וההווה הוא מלא תוכן, הוא בעל משמעות. הרף העין מציין שההווה הוא ללא עבר ולא עתיד, ובדבר זה נודע חוסר שלמותה של החושנות. גם הנצח מציין שההווה הוא ללא עבר וללא עתיד, אבל זוהי שלמותו של הנצח. "הרף עין", מבט, הוא ביטוי ציורי, ועל כן הגישה אליו אינה קלה, אך זהו נושא נאה להרהורים. שום דבר אינו כה מהיר כמבט, כהרף עין ובכל זאת הוא מכיל את כל התוכן והערך של הנצח".(סרן קירקגור, מבחר כתבים, עמוד 100). כתיבת הרומאן בלשון הווה מהווה צורך להנציח אך גם מכילה געגוע עמוק וכמיהה להיות שוב עם אותן דמויות, כדי להשלים את השבר ולאחות את הפצע שנגרם לה בקרבתם.

פגישתם התמימה של הוריה כשהיו צעירים ותמימים, הפכה להתאהבות מטורפת שגררה אחריה הריון לא רצוי ונישואים חפוזים. האב היה רק בן 17 ובתול וכך גם האם. הם נפגשו לראשונה באולם הכניסה לתיאטרון כשחבר משותף הפגיש ביניהם. אך נישואיהם הגיעו לקצם המר במהרה. לכן הדוברת כילדה גדלה בבית סבתהּ. העובדה החשובה שהיא גדלה בבית מטריארכלי מנפצת את המיתוס על כך שגילוי עריות מתרחש בד"כ בבתים פטריארכליים. סבתה היא אישה דומיננטית ודמותה מתארת אישה כוחנית, אקטיבית, מפחידה ואפילו מסוכנת: "לסבתי יש כשרון לצרוח. צרחותיה הן לא אנושיות. הן קורעות את מעטה חיי היומיום – ופנימה פורץ כל דבר שחור, קודר וברברי; חיות שרגליהן נתפסו במלכודת, ניתוח בימים שלפני הרדמה, צווחת תינוק שנכווה, צעקת אישה צעירה הנאנסת ביער, היללה המתמשכת של האדם – זאב שריחה עולה באפו, והוא מוצא אותה וטורף את מה שנשאר ממנה" (שם, הנשיקה, עמוד 12).

האב נתפס כמקסים בעיני האם, אך נתעב על ידי סבתה שהפרידה ביניהם מפני שלדעתה הוא אינו מספיק טוב עבור ביתה שנולדה לילידי לונדון שחיו ברחבי העולם, ונהנים מהתנשאות אירופית ועושר כלכלי. לעומת הורי האב, מהגרים גרמנים, שסובלים מנישואים הרוסים ודלות יחסית. כילדה הדוברת חשה כטעות מצערת – שחייה נבטו ממרד האם ומניסיונה לסכל את רצון הוריה ובעיקר של אימה, לשלוט בה. כך נבדק המשולש: סבתא, אם, בת. משולש שהאב ביקש ליצור מחדש לכדי: אב, אם, בת. אך הצליח לבנותו באופן מעוות. האם שקיוותה בנעוריה שיום אחד תגדל ותהיה לשחקנית תיאטרון, מאבדת את חלומותיה להריון לא רצוי ולכן כילדה הדוברת מפחדת ליפול בצער שבעיני אימה, מפני שהן חושפות פחד ופגיעות הקשורות לאנשים שאיבדו הכל. השמחה שבהבאתה לעולם אינה קיימת, להפך מוטיב הפחד, הכישלון והחידלון שבים וחוזרים לאורך כל ילדותה, גם כאשר הוריה נפגשים. האם כה מוקסמת מן האב עד שהילדה חשה שאם היא תלך לאיבוד לא ירגישו בחסרונה. הוריה בפגישותיהם הנדירות מטילים עליה אימה, כשהיא בנוכחותם קיומה מוטל בספק ואפילו מיותר ועודף: "אני, כפי שהייתי מיום שנולדתי, ההפרעה הבלתי נמנעת לפרטיות של הורי." (שם, עמוד 31).

הקונפליקט המרכזי ברומאן נע בין העדר לקבעון. בין מבט האם שאחוז בקסמי האב ומנגד במשהו שלא קיים – האב – וזה רק מעצים את קיומו לבין מבטי הילדה שבאופן קבוע ונואש מבקשת אחר מבטי האם. האם יוצאת עם אחרים אך נשארת מקובעת בקשר רומנטי עם האב הנעדר, הלא נראה, שהוא בעצם איש האלוהים, ועובד ככומר. כילדה, הדוברת חווה את אביה כהיעדרות, היא יודעת רק שהוא איש האלוהים. האב הוא המייצג המובהק של המערכת הפטריארכלית ש"הציביליזציה המתועדת לא ערערה עליה מעולם, ואשר היא כה אוניברסלית באופייה, עד כי היא מצטיירת כחוק הטבע… מסכת היחסים המונחת ביסוד כל יחסי הכוחות באשר הם, סבך של תשוקה, אלימות, שליטה, פחד, שאיפות מודעות, איבה בלתי – מודעת , רגש ורציונליזציה, זו התשתית המינית שעליה נבנות כל היצירות החברתיות והפוליטיות… הפטריארכליות היא שלטון האבות, מערכת משפטית – חברתית, אידיאולוגית, פוליטית, שבה הגברים בכוח הזרוע, הלחצים הישירים, או באמצעות הפולחן, המסורת, המשפט והלשון, המנהגים, הגינונים, החינוך וחלוקת העבודה – קובעים איזה חלק ימלאו הנשים. מערכת שבה האישה נכפפת לגבר בכל." (" (אדריאן ריץ', ילוד אישה, הוצ' עם עובד, 1989, עמוד 86).

האב המתפרנס מעצם היותו כומר מוסמך מהווה חלק מהמבנה הפטריארכלי בחברה. נציג הטקסט המתווך, המקרא, הברית החדשה, חוקי הדת, (אשר אינם מפריעים לו להפר אותם ולחטוא ולעבור את הטאבו החמור ביותר שביניהם) כל אלה הגורמים לנשים להוריד את ראשן תוך כדי ביטול עצמי שמתאים למחיקה, תוך השתקפות בגורמים החברתיים בהן הנשים נאלצות לראות עצמן כאובייקט מוחלט שתפקידו לסייע לסובייקט, הגבר, למלא את תפקידו. תפקידו ככומר קשורה קשר הדוק לחשיבה המאגית: "זו מניחה קיומה של מע' יחסים של כל – יכול – חסר – אונים בין האב לבן, בין אלוהים לאדם, בין השליט לנשלט ומניחה שמסכת יחסים זו היא עיקרון טבע בארגון החברתי. יחסי כל – יכול – חסר – אונים אלה מציינים יותר מכל את היחסים בין גבר לאישה. החינוך, הארגון החברתי ו"החשיבה המאגית" שלנו, כולם נושאים את חותם הדימוי הפטרנליסטי הזה…. יהא מעמדי ומצבי אשר יהיה, יהיה מוצאי הכלכלי או טעמי המיני אשר יהיה, לעולם אני נתונה לשלטון האבות. והיתרונות או ההשפעות היחידות הפתוחות לפני הם אלה שהפטריארכליות מואילה בחסדה להעניק לי. כל עוד אני משלמת את מחיר ההסכמה הגברית" (שם, שם, 87)

האב הלובש מימד מטאפיסי כרוח רפאים חסרת גוף שהיא מעבר למקום ולזמן מחוסר פנים והרוח מפחידה אותה כילדה. הוא לא רודף אחריה אבל מתגרה בה בשתיקתו, בלי עיניים, כמו נועץ מבטים. כך המבט הצופה והחודר ולעומתו החסרון במבט מזהה ומכונן, עוברים ברומאן זה כחוט שנקשר סביב המאורעות ויוצר את הנסיבות החריגות. ניתן לומר שאלו הם הגורמים המרכזיים אשר מניעים את הדמויות ובעיקר את הדוברת שביקשה להתקיים דרך מבט האם. ללא מבטה היא חשה שאינה קיימת. כיוון שתחושת הקיומיות של הילדה מוטלת על האם היא מבקשת שתעניק לה את עיניה כשתי מראות אשר ישקפו את דמותה, דרכן היא תוכל לזהות את עצמה ולהתקיים: "עיניה עצומות ומוסתרות במסכת השינה שלה העשויה סטן, פניה שטוחות ולבנות כמו שהמסכה שטוחה ושחורה; זה מפחיד אותי.. מפני שכל עוד אמי מסרבת לשוב להכרה, היא מסרבת לשוב להכיר אותי; אינני קיימת. כשאני מתבוננת בשנתה אני חשה את העולם נפתח מאחורי כמו תהום. אם אני מעירה אותה, היא לא מדברת אתי, מבע פראי ונדהם על פניה, אני מקטינה את עצמי, נסוגה אל הפינה על יד הדלת, ולפעמים נדמה שהיא לא יודעת שאני שם.. כשהיא מעשנת היא בוהה החוצה, גבה אלי…עיניה כשהן פונות אלי לבסוף, כשתי מראות ריקות. אני לא מוצאת בהן את עצמי (קתרין הריסון, הנשיקה, עמוד 15).

לעומת מבטי האם הנעדרים, מבטי האב הנעדר אשר מגיח מן העלטה האופפת אותו במשך כל ילדותה בביקוריו הנדירים, עוברים שינויים חדים. סדר המבטים של האב משתנה מקור ואדישות ללהט יוקד עד כפייתיות. כל פגישה מלווה ומתועדת במצלמתו: "הוא מביא מצלמה גדולה, ויום אחד אחרי הצהרים הוא מעמיד אותי לפניה. מכוון אותי לתנוחות שבהן הוא חפץ" (שם, עמוד 30). היא חשה כחומר בידיו. יכולתו וכוחו לכוון אותה לתנוחותיו יוצרות מימד אירוטי ויחסי שולט – נשלטת, כל יכול וחסרת אונים, כבר בילדותה. היא מעוצבת לפסיביות מגיל רך על ידי אימה וסבתה השתלטניות אשר מוכיחות שגם משטר מטריארכלי אינו תחליף ראוי כל עוד הוא לוקה בחסך אמוציונלי ושליטה כפייתית. המשטר המטריארכלי המוצג ברומאן עדיין מחנך אותה לפסיביות לכן אשר מופיע האב הפגוע משלטון זה קל לו להפכה לאובייקט נשלט. סדר מבטיו של האב משתנה בקו העולה מקור לחום עד להט בהתאם להתפתחותה המינית של הדוברת:
כאשר היא בת חמש הוא מביט בה במבט ביקורתי ונוקשה כמו המכתבים הרשמיים שהוא שולח אליה: "לא לימדו אותך שלא נוגעים במוצגים במוזיאון!" הוא אומר ומסתכל במורת רוח גם באמי גם בי". (שם, עמוד 31). בהיותה בת עשר הוא מביט בה עם קצת יותר עניין:" אני חשה שאבי מתבונן בי בסקרנות מסוימת – בתו אני, אחרי הכל – אבל לא בעונג רב."(שם שם , עמוד 31).
כאשר היא בת עשרים הכל מתחיל: "אל תזוזי", הוא אומר, "רק תני לי להסתכל בך". אבי מתבונן בי כפי שלא הסתכל בי איש מעולם. עיניו הלוהטות בולעות אותי – עיניים שלימים יתברר לי שהן תמיד אדומות כל כך. אני כמעט מרגישה את מגען..מבטו מבט מעריץ…עיניו חוטפות ממני את המלים, נדמה כאילו הן מושכות ומוציאות את האוויר מפי, עד שכמעט איני יכולה לנשום."(שם שם, עמוד 53). מבט האב נוגע בה, מבטו אקטיבי לעומת הפסיביות והכניעה בה היא סופגת את מבטיו. הפסיביות שנוצרת על ידי מבטו. אין לה ברירה אלא להיבלע בעיניו: אל תזוזי, הוא אומר והיא לא זזה. נותרת קפואה אל מולו עד מחנק.

לכל פגישותיהם האב מופיע תמיד מלווה במצלמה. מצלמתו היא העין המגדילה והמתמקדת, העין שדרכה חולף מבטו ומתקבע לכדי תצלום. המצלמה שבה ומסמלת ברומאן זה את המבט האולטימטיבי אך גם את המבט האלים. היא מימוש מטאפורת העין המזוינת. כלי הנשק אשר קודם לנשיקה ונוכח גם לאחריה. זהו המבט המתוחכם, הבולע, שקובע ודורש את אופן המראה הנשי, המבט המחפצן אשר יורה הבזקי אור כמכונת ירייה המכלה את דמותה ומשטחת את מבטה עד התרוקנותה המוחלטת: "עדיפות המבט ואפליית הצורה, האינדווידואליזציה של הצורה – כולן זרות עד מאוד לארוטיות הנשית. האישה מתענגת יותר ממגע מאשר ממבט, והכנסתה לכלכלה הסקופית (של שדה הראיה) השלטת מסמלת שוב את שיוכה לפסיביות: היא תהווה אובייקט יפה להתבוננות. גופה, לעומת זאת, עובר ארוטיזציה ונדרש לתנועה כפולה של הצגה לראווה ונסיגה מצטנעת על מנת לעורר את דחפי ה"סובייקט", ואילו איבר מינה מייצג את האימה של אין מה לראות, פגם בשיח הייצוג והתשוקה, "חור בעדשות הסקופטופליות. האין – מה – לראות – הזה חייב להיות מודח, מסולק מכל מראה ייצוגי, כפי שמתגלה הדבר כבר בפיסול היווני. איבר המי הנשי אינו אלא נעדר: מוסווה, תפור שוב בתוך ה"חריץ" שלו." (לוס איריגריי, מין זה שאינו אחד, עמוד 18). גופה של הדוברת עובר אירוטיזציה בעזרת מצלמת האב עד שעבודה לשפחת מין אותה הוא דורש לצלם בעירום, על ידי כך הוא מוחק אותה ומנכס לעצמו את זהותה: "אני אראה לך מי את" הוא אומר לי. בתמונות המאוחרות האלה, ארשת פני, שטוחה ומרוקנת, היא ארשת הפנים שאני רואה לאחר שנים בתערוכת תצלומי חיילים שנפצעו במלחמת האזרחים." (שם שם, עמוד 156). המצלמה היא פיצוי עבורו על חוסר הדמיון שלו כדבריה והכלי לתיעוד הרומאן הנרקם ביניהם ובו זמנית גם מכוננת את קיומה של הבת עבור האב: "הוא צריך לצלם אותם הוא אומר, כי כשאני לא אתו, כאילו אינני קיימת."(שם שם, עמוד 89). המצלמה היא גם העין הנוקמת אשר מלבה את קנאת האם כשהאב כבר אינו טורח לצלם אותה ומוקד המצלמה משתנה. המצלמה מקפיאה את הרגע ויוצרת את הקרע שבין האם לביתה: "בכמה תצלומים נדמה כאילו האש עולה מבגדינו.. כאילו מה שקלט אבי במצלמתו היה הרגע שבו ידענו פתאום שהתחלנו לבעור". (שם שם, עמוד 58)

גם בבגרותה היא עדיין מנסה למצוא את עצמה ואת קיומה השלם דרך נוכחות הוריה ושואלת: "של מי אני? מהצוואר ומטה אני העתק מדויק של אמי, אבל ראשי דומה לראשו (שם שם, עמוד 56). כל חייה חיכתה לאיש הנעדר שהפך לרוח הרפאים, שממנה פחדה בילדותה, ללבוש צורה מוחשית ולתת לה אישור וכוח לזהות את עצמה בשלמות. היא ציפתה שרוח הרפאים תפייס אותה עם החשכה והצל שרדפו אחריה עד כדי כך שניתן להם הכוח להשתלט על נפשה עקב החוסר העמוק. לכן כשמופיע האב ניתן לו כוח מיידי לברוא אותה במבטו, להוציא אותה מן הפחד על ידי גילוי פניו מן החשכה ומאיום הצל: "עדיין איני יודעת זאת, לא בהכרה, אבל אני חשה בדבר: אבי היושב שקט כל כך ונועץ בי את עיניו החל איכשהו לברוא אותי במבטו." (שם שם, עמוד 65). אביה מעצם סמכותו האדירה (הוא הרי אב כפול: אביה הביולוגי ואב דתי: כומר) מממש את כוח "מחשבתו המאגית" ואת כוחו ה"אלוהי", ה"בורא". מפני שכשהוא מופיע תחושת הנבדלות והדחיה הרגשית מתפוגגות מתוכה ובמקומן עולה תחושת ההזדהות עמו. תחושה שנמנעה ממנה בילדותה ושנחוצה לה כעת לשם קיומה. אך זה מתרחש מעט מאוחר, לאחר שנים ארוכות מדי של צמא ואובדן: "איך ייתכן שאני בת עשרים שנה, שהייתי צריכה לגדול בלי אב, ועכשיו אני פוגשת אותו כשכבר מאוחר מדי, כשהילדות עברה, אבדה?" (שם שם, עמוד 65).

מכיוון שהמראות שבהן השתקפה היו כה ריקות היא לא מימשה את כל יכולת התפתחותה כסובייקט. אימה וסבתה שלטו בה ביד קשה ובחיבוקים חלולים בזמן שאימה כל העת מבקשת להשיב לעצמה את חייה שנעצרו בגלל הריונה הלא רצוי: "כעסה עלי פראי ובלתי נשלט. כוחו מפתיע אותה כנראה לא פחות משהוא מפתיע אותי(…) היא מתנפלת עלי במברשת שבידה. מכותיה ניחתות על כל גופי. היא רודפת אחרי במורד המדרגות, מכה על כל מה שידה משיגה – על גבי, על רגלי, על ראשי." (שם שם, עמוד 41). תחושת המחנק של האם ברורה, היא אישה צעירה אשר גורלה ללדת ככל הנראה נכפה עליה על ידי אימה. תחושת הפסיביות עוברת בתורשה, מן האם לדוברת, עד אשר האם אפילו מבתקת את בתוליה בעזרת רופא שמתקין ברחמה דיאפרגמה בטרם יציאתה ללמוד בקולג'. נסיון ברור של אימה למנוע ממנה את אותה טעות מצערת שקרתה לה, אותה תאונה שבעצם הביאה אותה לעולם: "אבל הוא לא יכול להתקין לי אותה. "לא בלי ביתוק הקרום," הרופא אומר לאחר שהוא בודק אותי. "זה לא מה שאת רוצה, לא?". אמי, שעומדת ליד החלון, מהססת. אני מתרוממת על מרפקי. "כן", היא אומרת. (…) הרופא הזה מבתק את בתולי לעיני אמי. האם מפני שהוא היה המיילד שלה, האיש שהביא אותי לעולם, נראה לו שזה בסדר איכשהו?" (שם, שם, עמוד 46).

אימה אונסת אותה באופן עקיף. כך מתוארים היחסים ביניהם כקרים ומחפצנים בעלי יחס המוליד את תחושת הנקמה והרצון בנקמה שתבוא בהמשך. אך אולי העובדה החשובה והמצערת מכל היא שיחסים אלה הם הדדיים. הקונפליקט של האם כשנכנסה להריון לא רצוי בין מימוש עצמי לבין הבאת ילד לעולם ומימוש צרכי הילדה, הוכרע. המימוש העצמי בוטל וחלומה להיות שחקנית תיאטרון נכזב. אך מפני ההכרעה בלידה, אם מרצון או מכפיה גם צרכי הילדה אינם באים על סיפוקם. שתיהן נמצאות במבוי סתום של אוהבת ונאהבת, כמהון וצמאון לאהבה. היחסים ביניהם בילדותה מתוארים כיחסים של שולטת (האם) ונשלטת (הבת), ממש כמו היחסים שבין האם לאימה ולבסוף גם בין האב לבינה. אין פלא לכן על תחושת היתמות הפראית שמכרסמת בליבה.

כשאביה מופיעה והיא חשה שהוא בורא אותה במבטו, הוא מזהה אותה כאובייקט ומנכס אותה לעצמו. הוא משתלט עליה. יכולת הבריאה ניתנת לאביה הכומר, בעל הסמכות הרוחנית שבתחילה מתואר כרוח רפאים שלאט הולכת והופכת לאיש האלוהים. ניתנים לו כוחות מטפיסיים, אלוהיים. ישותו עבורה היא טרנסצדנטית שיש בה כוחות של בריאה אך גם של כליון והשתקה. המראה שהוא מעניק לה ובה היא משתקפת משיבה אותה אל שלב היולי אותו כינה לאקאן שלב הראי. בעזרת שלב זה לאקאן מציע להבהיר את מושג הנרקיסיזם, עליו הוא שם דגש להוכחת התעניינותו ביחסים שבין הסובייקט לסביבה. האם והאב מאופיינים כנרקיסיסטים, פעם האם מאופיינת על ידי האב כנרקיסיסטית וכאכזרית אך הבת מבינה בעצם שגם הוא בעצמו כזה.

בשלב בו מופיע האב, לאחר שהדוברת גדלה בבית בו היה עליה להילחם כדי לשרוד עדיין לא גילתה את ה"אני" השלם וחשה זרה לעצמה: "זהו גיל ההתבגרות בו חשה לראשונה האישה הצעירה בפיצול בין גופה וה"אני" שלה: בין התנסותה לבין אב הטיפוס, אשר היא אמורה לחקות" (ג'יין מ. אשר, הפסיכולוגיה של גוף האישה, 27-8). היא חשה דחויה ובלתי רצויה במשפחתה ועושה מאמצים לזכות באהבתם ובתשומת ליבה של המבוגרים שאינם מעניקים לה את החום וההשתקפות הנחוצים לה להתפתחות. לכן היא נופלת בשבי הדימוי האבהי ובדמות הגבר אשר דומה לה עצמה באופן חיצוני. עצם הזיהוי את עצמה בו מהלך עליה קסם ועוזר לה לחוש כסובייקט. הרגע שבו הוא אינו מסיר את עיניו ממנה מתואר כרגע מופתי בו היא נבראת ביחס לדמותו. לאקאן טוען שיחס זה יכול להיווצר החל מגיל שישה חודשים: "בגיל זה מכיר התינוק את דמותו בראי, היכרות זו מסתמנת בחיקוי, בתנועות משחק ובהפגנת שמחה. ואולם, תקופה זו שבה הילד עדיין אינו בוגר, בה התפתחותו הנוירו פיזיולוגית טרם הושלמה לחלוטין. מה שנוצר זה הזדהות: "כלומר טרנספורמציה הנוצרת אצל הסובייקט כשהוא מפנים דימוי". (אלן ואניה, לאקאן, עמוד 30).

על פי התיאורים ברומאן זה הדוברת מתחילה/ממשיכה בתהליך עיצובה כסובייקט על ידי השתקפותה בגבר שנתן לה חיים. לאקאן מדגיש עד כמה שלב הראי טעון לבידינאלית (הליבידו הוא האנרגיה הנפשית של המין). ברגע שהמשולש השבור: אב, אם ילדה, מתאחד מעט זו הזדמנות עבורה לזיהוי עצמי: "כולנו נועצים מבטים זה בזה, מרותקים, שנים של התבוננות שקרסו לדקות. אנחנו מקטלגים קווי דמיון, קווי שוני."(הריסון, הנשיקה, עמוד 56). אך נעיצת המבטים מאבדת שליטה. הבת מובלת על ידי דחפים קמאיים המונעים על ידי הליבידו אותם האב מזהה ומנצל בעיקר בזכות העובדה שהיא לא יכולה לזהות את עצמה בלעדיו, מובל על ידי כמיהה אירוטית המעורבת ברגש נקמה כלפי האם שזנחה אותו על פי בקשת הוריה ומפני עוניו. בלבו עדיין לא הגליד הפצע שנגרם על ידי יחס הוריה אליו. האהבה הנכזבת אל האם ותחושת הכעס והנקמה כעת מועתקים אל הבת: "אין לך מושג איך סבלתי כשהם סילקו אותי," הוא אומר. "את לא יכולה לתאר לך כמה כאב לי לאבד אותך". הוא נוטל את פני בידיו ומנשק את מצחי, את עיני. "איך בת שלי יכולה להיות יפה כל כך?" הוא ממלמל. "כשאני מסתכל בך, אני שואל את עצמי, אולי גם אני יפה." (הריסון, הנשיקה, עמוד 69). העובדה שהוא חש הקשר בינו לבין האם עדיין לא הגיע לסיומו, ושהוא לא מצליח לשים לו סוף היא הסיבה לאובססיביות ולכפייתיות שנוצרת בינו לבין הבת.

לאקאן רואה בשלב הראי "מודל להבנת "ההכרה הפרנואידית". אשר הנה ייחודית ל"אני" – הכרה זו מקורה בקנאה, קנאה אשר מניח לאקאן כבסיס הרגש החברתי, תוך מיקומה בתסביך הפלישה המצוי בתיאום עם שלב הראי."(אלן ואניה, לאקן, עמוד 30). ביחסיה עם אימה הריסון מתארת את כל התסמינים של שלב המראה: תוקפנות, קינאה ופלישה אותם היא ואימה חשות. כאשר היא מגלה שאמה שוכבת עם אביה היא מוקסמת ונגעלת מזה כאחד והאב לעומת זאת מתנצל לפניה על ששכב עם אימה: "עשיתי את זה כי הייתי צריך.. היא ביקשה ממני". (שם שם, 67).

היא מאשרת את קיום האב כשם שהוא מאשר את קיומה. הם משתקפים זה בזה. הוא עונה על צרכיה אך לפני זאת היא נדרשת לענות על צרכיו: "אני מחייכת, אבל איני משיבה לו במחמאה שמתעורר בלבי החשד שהוא מנסה לסחוט. אנחנו מסתכלים זה בזה, חוקרים זה את פניו של זה. (…) הוא מקרב את פני אל פניו. שפתיו נוגעות בשפתי. אני מתקשחת.(…) קול במערכת הכריזה קורא את הקריאה האחרונה לעלייה לטיסה של אבי. כשאני נרתעת – וחשה בהתנגדות ידו על עורפי, איך הוא לוחץ אותי אליו בכוח – הנשיקה משתנה. לא עוד נשיקה צנועה בשפתיים סגורות. אבי דוחף את לשונו עמוק אל תוך פי: לשון רטובה, תובענית, חוקרת, ואחר כך נסוגה. הוא מרים את תיק המצלמה שלו, ובחיוך זורח הוא מצטרף אל קצה טור הנוסעים הנבלע בתוך המטוס(…). בעד קיר הזכוכית העבה אני צופה בהמראתו, בדחף שמרים את בטנו הכבדה הנוצצת אל העננים.
הנשיקה מפחידה אותי. אני יודעת שהיא חטא, ומעצם החטא שבה אני גם יודעת שהיא סוד." (שם, עמוד 69)
האב שמבקש לשוב ולהשלים את שנמנע ממנו במשולש המשפחתי השבור שנופץ על ידי סבתה, מבקש לשוב אל אותו משולש מנופץ ולאחותו אך הפעם הוא יוזם ועושה זאת באופן מעוות, כמשולש אינצסטי.

המשולש האינצסטי והמבט המושפל

במשולש האינצסטי יש בדרך כלל שלושה שותפים: אם, אב, ילד/ה. אך ברומאן זה מתוארים שני משולשים: 1. סבתא, אם ילדה. – משולש מטריארכלי
2. אב, אם ילדה – משולש פטריארכלי.
המשולש השני שפורק על ידי הסבתא מבקש להתאחות שוב: "אבי מזהה את המשולש הנורא שסבתי, אמי ואני יוצרות. הוא אומר שאני מגוננת על אמי מפני אימה: שאמי מגוננת עלי בפסיביות על ידי שהיא מעניקה לי מרווח של דור אחד; ושסבתי מתמרנת את שתינו, משסה את חוסר הבטחון של בת אחת נגד זה של האחרת. הוא פורק אותי מנשקי על ידי קריאת שם למשולש הזה, ובה בעת הוא מתערב ושובר אותו על ידי יצירת משולש חדש: אמי, אבי ואני. אבי ממלא את מקום סבתי: עריץ מחליף עריץ."( שם, עמוד 81).
המשולש הראשון הוא שיצר את החסך האמוציונלי לכל משתתפי המשולש השני, כך שלבסוף התוצאה היא ששני המשולשים הללו מתנגשים זה בזה ויוצרים ברומאן זה את המשולש השלישי: המשולש האינצסטי.

במשולש האינצסטי התפקידים מתהפכים אך אינם מבטלים לגמרי את הפונקציות של המעורבים ואת תפקידיהם, אלא שמעתה נושא כל אחד מהם תפקיד כפול ומנוגד לתפקידו המקורי: הבעל – אב ומאהב של בתו; האישה אם ומתחרה לבת והאחרונה – בת ומאהבת של הבעל. את תחושות הדחייה שהדוברת חשה כילדה בנוכחות הוריה כעת חשה אימה בנוכחותם. קרוב לוודאי שבתו מזכירה לאב – המושפל על ידי משפחתה – את אימה ביום שנפגשו, בטרם נצרב ליבו בעלבון. המשותף לאב ולבת הוא ששניהם חשים את אותו עלבון והוא מכוון נגד אותו אדם – האם: העדפה זו של האב על פני האם מעוררת בביתה מערך של רגשות סותרים: מצד אחד תחושת ניצחון על ההורה החלש ממנה, ובוז הנובע מיכולתה "לזכות" באביה בקלות רבה כל כך, אך מצד שני אשמה על שנהנתה מכך, ולבסוף, תחושת אובדן בקשר לאמה"(מורין מרדוק, בת של אבא, עמוד 26). תחושת האשמה הרודפת את הדוברת מובילה לשתיקה ולבושה שביניהן: "אנחנו מביטות אל המים שלרגלינו וממעטות לדבר זו אל זו, מדוכדכות בעינוי הנפרד שלנו, בוגדת ונבגדת."(קתרין הריסון, הנשיקה, עמוד 148).

המבט אשר קודם הוענק לאם, אשר דרכו היא חשה נאהבת, כעת עובר לבת. האב והבת זונחים את האם: "את אובייקט ההתמסרות הקודם שלנו, ומתמסרים זה לזה."(שם, עמוד 95). היחס אל האם כאובייקט הוא בעצם הדדי כשם שהבת אינה אלא אובייקט של האם והאב. האם שהכזיבה אותם בשני התפקידים אותם הייתה אמורה למלא כאם וכאישה. אך לדעתי יש כאן משהו עמוק יותר, שורשי, קיומי, המועד לאכזבה באופן דטרמיניסטי, גורלי, איזו סיבה ראשונית שבגללה היא נתפסת ככישלון בעיניהם וגם בעיני עצמה: "עליה לבחור בין כינון הטרנסצנדנטיות שלה לבין הניכור שלה כאובייקט. (…) להיות אישה פירושו להיות האובייקט, ה"אחר", וה"אחר" נותר סובייקט בכניעתו. הבעיה האמיתית הניצבת לפני האישה היא הצורך להימנע מן ההתחמקויות הללו ולהגשים את עצמה כטרנסצנדנטיות"; (סימון דה בבואר, המין השני, עמוד 79).

הקונפליקט הגורלי שהאם נתונה בו הוא אחד הסיבות לתחושת המחיקה והפחד שהדוברת חשה כילדה במחיצת האם שלא העניקה לה ערכים של קיומיות טרנסצנדנטית. הילדה ירשה מאימה את חוסר יכולתה להעניק לה כוח לתור אחר עולם של ערכים. גם כאשר האם בחרה בחירותה ונטשה את ביתה הייתה זו פגיעה ישירה בביתה כסובייקט מפני שבכדי להתפתח היה עליה להשתקף קודם באימה ה"אובייקט". ומשאובייקט זה נעדר מחייה הילדה בעצמה הופכת לאובייקט ומועדת לניצול מיני על ידי מבוגרים אחרים. המבט של האב אליו נכספה ונזדקקה כל שנות ילדותה, שתמיד ניתן לאם עד כדי מחיקתה, כעת ניתן לה כאדם בוגר שהגיע לבשלות מינית. אך מבטו הופך גם למגע והיא הכמהה לאהבה מוכנה להיבלע במבטו ונכנעת למגעו. הוא מנכס אותה וחש תחושת בעלות על גופה: "כשהוא בא לדירה הוא לא רואה אותה. הוא לא רואה אלא אותי. "שלי," הוא אומר, ואוחז בי בידיים חמות ורועדות. "את שייכת לי". הוא לא יכול לחדול מלגעת בי, להסתכל בי, להושיט יד אל ידי, אל שרוולי, אל שערי. במסעדות המנה שלו מתקררת בשעה שהוא נועץ בי את עיניו מעבר לשולחן, ידו אוחזת בחוזקה בידי. דמעות נקוות מאחורי עדשות משקפיו וזולגות חרש על לחייו. הן משכנעות אותי שמה שאני רוצה להאמין בו הוא נכון: אהבתו אמיתית".(שם שם, עמוד 86).

חפצה העיקרי של הדוברת הוא באהבה אמיתית, אך מבטו של האב ננעץ וכל מה שהוא רואה נמצא בהישג ידו ונרשם על פני מפת ה"אני יכול": "תנועתי היא ההמשך הטבעי של הראייה, היא הבשלתה(…)גוף אנושי בא לכלל קיום, כאשר בין הרואה לנראה, בין הנוגע לננגע, בין יד אחת לשניה, בין יד ליד, מתרחשת מן הצטלבות מחודשת, כאשר ניצת הניצוץ של החש – המוחש, כאשר נדלקת אש זו שלא תחדל לבעור עד אשר תאונה כלשהי של הגוף תהרוס מה ששום תאונה לא הייתה מסוגלת ליצור.."(מרלו – פונטי, העין והרוח, עמוד 37). ההצטלבות המחודשת של מבטם ולאחר מכן גם המגע ביניהם אכן תאונה הרסנית היא. תאונה שניה יש לומר בהתייחס לכך שהדוברת בעצמה היא תוצר של "תאונה" קודמת שקרתה בין האב לאם בהיותם צעירים. תאונה אשר מתגלגלת ככדור שלג עד להתרסקות ולמחיקת עצמיותה של הדוברת בבליעתה. האהבה אליה היא נכספת אינה מתממשת באופן תקין כאהבה בונה ומתקנת שבין אב לביתו ולכן הופכת לתאונה המאפיינת באובססיביות כהתמכרות לסמים או אלכוהול: "אני מאבדת את התיאבון. לוקה בשיעול. ימי מלאים באובססיה שלי: האם לפגוש אותו, מתי לפגוש, מתי לא לפגוש. כמו התמכרות רגילה יותר – לאלכוהול, להרואין – התמכרותי לאבי בלעה את שאר חיי."(קתרין הריסון, הנשיקה, עמוד 154). האב המודע לשעבודה על ידו ומתגלה כמפלצתי בידיעתו את כוחו מול חולשתה : "את יודעת" אמר אבי במכונית אחרי שיצאנו מחניון המשאיות, "יש רק אדם אחד שהיה יכול לתת לך את הכוח לעזוב אותי." (…)"אתה?" אמרתי, לבסוף. "כן," הוא אמר. (שם שם, עמוד 187).

כאשר האם חושדת ביחסיהם וחשה דחויה ומנודה מהמשולש המשפחתי באים לביטוי רגשי קנאתה והיא מנסה להשיב את מעמדה הקדום. אז היא מעניקה לבת את מבטה אך זהו מבט חריג בכל מובן, משפיל ותוקפני: "אמי מביטה אלי. "אביך הוא הגבר היחיד שבאמת אהבתי", היא אומרת. כבר שמעתי את זה קודם, כמובן, אבל הוידוי שבא אחרי כן הוא חדש. "את יודעת, אף פעם לא נהניתי באמת עם שום גבר אחר", אומרת אמי, "במיטה, אני מתכוונת." היא מניחה את ידה על זרועי, לופתת אותה עד שאני חשה בלחצה של כל אצבע ואצבע. "אני מתכוונת ליחסי מין, "היא אומרת ומסירה את ידה ומשלבת את זרועותיה. אני שותקת ולא אומרת כלום. במבוכה אני מפנה את מבטי." (שם שם, עמוד 85). האם שאינה יכולה לתרגם למלים מפורשות את חשדותיה, מתוודה ומציינת את יחסי המין, בכך היא מודה שהיא מודעת לקשר המיני שנרקם בין האב לביתה. היא רואה את המתחולל ביניהם אך בו זמנית בוחרת בעיוורון חלקי אשר מונע ממנה מלהיות מעורבת פעילה, מאי יכולתה לומר זאת במלים מפורשות. כל זאת מפני רגשי הקנאה, הכעס וההשפלה. ברגע זה כעסה הופך אותן ליריבות הנלחמות על הזכר, הגבר, אשר אל אהבתו הן צמאות. "למה את מספרת לי את זה, אני אומרת בלבי, מתפלאת בשתיקה. למה? חפה מדעת איך אני, ואבי, עתידים להשתמש בכך." (שם, שם, עמוד 85).

העיוורון

במקביל למבט החסר ומנגד לו המבט הננעץ והחודרני, קיים העוורון: "העוורון הגדול המשותף לשנינו, לאבי ולי, הוא שלא אני ולא הוא איננו יודעים כמה אנחנו כועסים." הכעס, כרגש המאחד בין האב לדוברת, פונה כלפי האם מפני חוסר יכולתה להעניק אהבה לשניהם, הופך לגורם מאחד הבנוי על בסיס תחושת הדחייה, הוא הסיבה לברית ביניהם. הנסיון המשותף שלהם למלאות את החלל רגשי. אבל "תהיה הסיבה אשר תהיה, האם הופכת ל"חוליה החלשה" במשולש, והבת מרגישה מחסור עמוק באהבה אימהית." (מורין מרדוק, בת של אבא, עמוד 24). עיני האם, המראות הריקות, מתגלות בהמשך הרומאן כמטאפורה לעיוורון המודע שלה כלפי יחסי האב והבת. הדוברת מודעת לכך שהאם היא מעורבת סבילה ביחסים שבינה לאביה. לא רק במה שהיא עושה אלא גם במה שאין היא עושה. היא יודעת שערנותה למתרחש יכולה להיות בלם יעיל בפני מעשה האינצסט ביניהם; היא מעונינת שהאם תמנע את ההתקרבות הגופנית ותפסיק את יחסיהם: "אני נותנת לאמי את כל ההזדמנויות להאשים אותי שוב – לבד, רק שתינו – אבל היא אינה מנצלת אף אחת. אנחנו מתבוננות זו בזו." (שם שם, עמוד 150). הבקשה שהאם תאשים אותה אינה אלא הבקשה שתעניק לה הגנה. אך חוסר ההגנה שספגה כילדה אינה משתנה גם בבגרותה, האם שותקת, עדיין עיוורת למחצה, סבילה. כעת מראותיה הריקות מתמלאות בתחושת בגידה ואשם. המראות מתמלאות מעט אך עדיין הן דוממות. בהן הדוברת משתקפת ומזדהה עם האם כאישה סבילה, מחוסרת כוחות להתמודדות אל מול הזכר, מזדהה עם בדידותה וחוסר נאהבותה. האם אינה מעניקה לה את הכוח הדרוש בכדי להילחם ברצונותיו ולהנצל.

הברית המורכבת בינה לבין אביה ועמה הדחייה של האם גרמו להתהוות הפצע הראשוני בטבעה הנשי: "הייתי רוצה שתיתן לי פנס בכל עין ותשבור לי את האף, אבל במקום זה אני מקבלת מצהלת צחוק חביבה, נשיקה בלתי נמנעת. האם היא יודעת למה אני בוכה כשהיא מחבקת אותי? כמה הייתי רוצה להיות היא, זו שחוטאים לה, לא זו שחוטאת." (שם שם, עמוד 167). העיוורון בא לידי ביטוי גם במשולש הראשון, הסבתא, האם והבת. הוא בא לידי ביטוי בשתיקה. בטאטוא האמת מתחת לשטיח. העיוורון הוא בעצם ראיה בהירה אשר מחייבת את הרואים בהכחשה והשתקה של האמת מפני הבושה. אי היכולת לנסח את הדברים הנוראים הגורמים לכאב המשפיל, להפסד. בני משפחתה מתאבלים עליה בעקיפין ובלי להזכיר את שם האב. הם מנצלים כל הזדמנות לבכי מופרז רק בעת צפייתם בטלוויזיה. העיוורון הוא שתיקה מפני הפחד להתמודד עם המעשה המביש, שהוא האפיון הראשון של המחזה הטרגי. שתיקה אשר נמשכת גם בנסיונות הבת והאם להתקרב ולתקן את מערכת יחסיהם. הקרבה ביניהן מתוארת בניסיון פיצוי על ידי קניית שמלה יקרה ובציווי האם באיזה איפור להשתמש: "תבטיחי לי שתשימי סומק תמיד כשאת לא שזופה"(שם שם עמוד 174). את ציון הסומק ניתן לקרוא כמטאפורה לבושה, למסכה המסתירה את האמת. אימה אינה יכולה להעניק לה אלא מה שאישה זקוקה לו בכדי לספק את צרכי הגבר ולנהוג על פי ציפיותיו. קוד הלבוש, "שמלה עמוקת מחשוף" הצורך בפיתוי הזכר, הכפיפות לכללי יופי על פי ציפיות גבריות. כל זאת בטרם היא מגלה שהיא חולה בסרטן ושגבה שבור. עד כמה סמלית היא מחלה זו המטאפורית לכוח החסר ולגיבוי השבור שהעניקה לביתה כל חייה. על ערש דווי העיוורון של האם מתפוגג והכעס מציף ודוחף את המראות להתנסח במלים מפורשות של האשמה: "את עשית לי את זה!" היא מקוננת פעם אחת, כשהמורפיום מתיר את לשונה. "את ואביך הורגים אותי!" (שם שם, עמוד 179). האשמה זו היא המאפיינת אותה ואת ביתה כדמויות טרגיות ועל כך ארחיב בהמשך.

מצד הגיבורה העיוורון מופיע כמנגנון הדחקה, כאשר היא אינה רוצה להודות באמת על אביה: "אני נדהמת מן הכנות שלו, מחדות ההבחנה שלו, ולכן אני מחמיצה איכשהו את מה שאיני רוצה לראות – שאבי עמו הוא אנוכי, נרקיסיסט, מסוכן." (שם שם, עמוד 81). העיוורון שלה הוא מתוך בחירה או מתוך חוסר יכולת להתמודד עם האמת שהאדם שהיא כה זקוקה לו הוא בעצם מסוכן ושרצוי שתתרחק ממנו. לדעתי מנגנון הדחקה כזה יכול להופיע בעיקר אצל ילדים שלא זכו להגנה מהוריהם. חוסר היכולת להגן על עצמה נובע מכך שהיא לא זכתה להגנה ולכלים הנכונים על מנת להגן על עצמה. לכן היא אינה יכולה להודות באמת שעליה להתרחק ממנו. עיוורון זה מוביל אותה להסתבכות עמו. היא אינה רוצה לראות את האמת אך רואה אותה ומדחיקה אותה בנבכי ההכחשה.

סיכום

על פי לאקאן שלב הראי הוא שלב המכונן את קיום הילד כאדם על ידי השתקפותו בדמות ה'אחר', האם, שלב המתחיל בגיל שישה חודשים. לכן מסקנתי היא שאם התנאי להתפתחות תקינה של האדם כסובייקט בעזרת השתקפותו בעיני אמו כתינוק, ודאי שתנאי זה אינו פוסק בגיל הרך והוא הכרחי גם להמשך התפתחותו כסובייקט בוגר. זו הסיבה לכך שהאדם הבוגר לעולם אינו חדל מלחפש לעצמו השתקפויות בעיני אנשים אחרים הסובבים אותו, מעצם היותו יצור חברתי. השתקפויות אלו נחוצות לו על מנת לזהות את עצמו וכמו כן כדי להפיג את בדידותו הקיומית. זוהי הסיבה לכך שמצאתי את הצורך העז של הגיבורה ברומאן "הנשיקה", במבט. גם בגיל עשרים היא נזדקקה לו אם בגלל חסך אמוציונלי ואם בגלל בדידותה הקיומית.
אין ספק שדיווחם של כל המטפלים נכון הוא: גילוי עריות נגרם עקב חסך אמוציונלי, תחושת דחייה ורצון לאהבה וקבלה על ידי המבוגרים. מפני כל אלה נקל היה לשעבד את הדוברת לתאוות אביה. לכן אוכל לכנות רומאן זה על פי כל קנה מידה קלאסי כרומאן טרגי.

באמצעות אישיותה, הדוברת/הגיבורה, שופכת אור על אספקט בסיסי של הטבע האנושי ועל גורל האדם: "כדי להיות טרגי באמת חייב המעשה המביש להיות יציג במובן מיוחד. הוא חייב להיות מעשה שהאדם מטבע היותו עלול לעשות;" (דורותיאה קרוק, יסודות הטראגדיה, עמוד 18). המעשה המביש הוא האלמנט הראשון בטרגדיה. כמו כן בגידתה של הגיבורה באמהּ: "הכרחי הוא שהמעשה המביש או המצב המביש, יגרום במישרין את חזיון הסבל במחזה(…) מעשים אלה, בגידתו של אדם באנשים הקרובים לו ביותר או דחייתם מעליו, אפשר לראות כמעשים המבישים התשתיתיים ("האבטיפוסים") בטרגדיה. לכך כנראה התכוון אריסטו כשהעיר כי סוג "המעשים הטרגיים" הנראה לנו כ"מזוויע" ביותר הוא זה "הנעשה" בתוך המשפחה." (שם, עמוד 18). לכן לדעתי לא רק הגיבורה, ה"בוגדת" היא דמות טראגית אלא גם אימה. משום גורלה הנשי הנכפה עליה, לוותר על חלומותיה ומימושה בעולם משום היותה אישה, ומשום הריונה הלא רצוי אשר סיכל את שאיפותיה. גורלה זימן לה בגידה בעצמה ובחלומותיה מעצם המבנה הגופני שלה, הרחם הטמון בגופה.
גם כנבגדת האם היא דמות טראגית מפני אובדן אהבת האב ומפני דחייתה את ביתה בילדותה דבר שגרם לביתה לדחות אותה מעליה בבגרותה. ייתכן שגם האב הוא דמות טראגית מפני אהבתו הנכזבת אל האם ומפני בגידתו בתא המשפחתי וניצולו לרעה, מעצם היותו שותף פעיל למעשה המביש. אך הגיבורה היא זו אשר אל נפשה חודר הקורא ולכן אוכל לכנותה גיבורה טראגית מסורתית אשר בעזרת וידויה מזדעזע הקורא וחווה קתרזיס.

בסוף הרומאן מופיעה אחת מהפעמים היחידות שבהן הריסון משתמשת בלשון עבר, לאחר שהנכיחה את המאורעות וטיפלה בהם בלשון הווה, היא חוזרת אל הסיבה ואל פשר בחירתה בכתיבתו בלשון זו: "כשהייתי ילדה קטנה הייתה אמי יושבת לפני שולחן האיפור שלה ומברישה את שערי. לשולחן האיפור היו שתי מראות זו מול זו, וכשהייתי מפנה את ראשי שמאלה או ימינה, הייתי רואה את שתינו מוכפלות אינסוף פעמים. באינסוף המרחבי הזה הייתי קוראת גם מסר של אינסופיות בזמן: לאן שלא אביט, לאחור אל העבר או לפנים אל העתיד, תמיד אראה את עצמי עומדת צייתנית ככל האפשר תחת ידיה של אמי העסוקות בי, שתינו מאוחדות בקשר שתמיד יגדיר אותנו: מאמצנו להפוך אותי לילדה שהיא יכולה להתפעל ממנה ולאהוב אותה."(שם שם, עמוד 88). לאחר שטיפלה בעברה על ידי פירוקו לפרטי פרטים, היא יכולה לשוב ולהתייחס אליו בלשון עבר ואולי להניח לדברים להישאר מעט מאחור. אך עדיין בדבריה מתגלה הגורליות שבהיוולדה כאישה לאישה אחרת. שולחן האיפור, הברשת השיער, כל אלה הם מנת חלקה של אישה בעולם של גברים. הרצון של האם להתפעל ממנה ואהבתה המותנית. כל אלה נשברים ומתורגמים במבטים ובדמויות המשתקפות במראה. זו מול זו תמיד גורלן מאוחד. עבר או עתיד תמיד נמצאים בהווה בו היא לכודה בגורלה. האם מגדירה אותה. מטאפורת הראי אינה אלא רצונה הנואש בהגדרה נפרדת, אך בראי מופיעות לנצח שתי דמויות.

בתום השעבוד שבין האב לבת ולאחר מות האם, כאשר הדוברת נישאת ומגיעה לבשלות ולאימהות משלה, היא חשה הזדהות עם אימה ועם זאת ריפוי ותיקון: "ילדי נוגעים בפני, בשערי. הם מנשקים אותי. בעיניהם אני מושלמת ויפה. מלמדים אותנו לצפות מהורינו לאהבה ללא תנאי, אבל נראה לי שילדינו דווקא הם שנותנים לנו את המתת הזה. הם שאוהבים אותנו בחוסר ישע, נהיה מה או מי שנהיה".(שם שם, עמוד 171).
הזדהות זו ותחושת האשמה מהווים סיבה מרכזית לכתיבת רומאן זה: "רק שנים לאחר מותה יתקרר הכעס דיו לגעת בו"(שם שם, עמוד 180). הנגיעה בכעס מתרחשת באמצעות הכתיבה. הכתיבה היא הכוח והכלי שבאמצעותו, לאחר שחוותה מחיקה נפשית, היא מסוגלת לשוב ולומר: "אני קיימת" / "הנני, משמע אני קיימת". לכן רומאן זה נכתב בגוף ראשון: "מדי יום ביומו אני הולכת לספריה הציבורית ורושמת במחברות או בכרטיסיות רשימות לרומאן הפוסטמודרני שלי, שבו גיבורה אקזיסטנציאלית יוצאת, לאן אני לא בטוחה, נגד מה אני לא יודעת. עיקרו של הסיפור הוא בדידות ואובדן כיוון. בן הלוויה של הגיבורה הוא קוף – ודאי כי מבין כל היצורים, הקופים נראים דומים כל כך לבני האדם, ואף על פי כן הם לא יכולים לדבר. כי אבי הפריד אותי לבסוף משאר העולם, ושוב אינני מסוגלת לשוות בנפשי ידידות בין בני אדם." (קתרין הריסון, הנשיקה, עמוד 152).

הכתיבה היא הכלי שבאמצעותו היא תופסת את קיומה הסובייקטיבי, שלעולם אינו יכול להיות נושא לחקירה אובייקטיבית. היא הכלי שבאמצעותו היא מזהה את עצמה כפרטית שבכוחה לגולל את סיפור נסיונה האישי ואת קיומה הפרטי אותו היא מגלה תוך התבוננות בעצמה. אכן, מהותה לא הייתה מוגדרת מראש אלא עוצבה על ידי מעשיה. בכתיבתה היא מגלה שקיומה הוא נבדל מקיומו של אביה ושל אימה וזה מה שנותן לה כוח להתרחק ממנו, מלאכת הכתיבה היא המעקה עליו היא נשענת והמקלט שבו היא מסתתרת ובו בזמן נחשפת אך הפעם לא לעיני מצלמת האב אלא לעיני עצמה ולעיני הקוראים. כך היא מצליחה לתפוס שהיא נבדלת גם משאר היקום בכך שהיא לבדה "קיימת בשביל עצמה" – ושקיומה הוא בעצם התייחסותה לעצמה. הכתיבה הפכה לה למראה ולהשתקפות שכילדה וכבוגרת נזקקה להם מהוריה. הכתיבה העניקה לה את הערכים הטרנסצנדטים האקטיביים שלא קיבלה מאימה, אשר להם היא נזקקה על מנת להתנתק מן החיים הפסיביים והאימננטיים בהם כלא אותה אביה. הכתיבה והשמעת קולה הם הערכים אשר סימון דה בבואר טוענת שאישה זקוקה להם על מנת להשתוות לכוחו ועצמאותו של הגבר. כך תחושת חריגותה חסרת ההגיון והפרדוכס (שאביה שנתן לה חיים, וקיים אותה מעצם היותה פרי הנברא מזרעו אך לא הניח לה להתקיים כפרט אלא מחק את נפשה) מתפוגג משום שבכתיבה היא מצאה את הכוח להתקיים מעצם התייחסותה והשתקפותה בעצמה.

ביבליוגרפיה

1. איריגארי, לוס, מין זה שאינו אחד, הוצאת רסלינג, ת"א, 2003
2. איריגארי לוס, אני, את, אנחנו, הוצאת רסלינג, ת"א, 2004
3. באטלר, ג'ודית, טענת אנטיגונה, הוצאת רסלינג, ת"א, 2004
4. דה בבואר סימון, המין השני, הוצאת בבל, ת"א, 2001
5. דורותיאה קרוק, יסודות הטראגדיה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ת"א, 2002
6. ואניה אלן, לאקאן, הוצאת רסלינג, ת"א,
7. הריסון קתרין, הנשיקה, הוצאת עם עובד, ת"א, 1998
8. מ. אשר ג'יין , הפסיכולוגיה של גוף האישה, הוצאת "אח", 1992, תל אביב
9. מרלו פונטי, מוריס, העין והרוח, הוצאת רסלינג, ת"א 2004
10. שלו, רותי, בטן, הוצאת כרמל, ירושלים, תש"ס, 2000
11. ריץ' אדריאן, ילוד אישה,
12. קאמי, המיתוס של סיזיפוס, מסה על האבסורד, ספרית אפקים, הוצאת עם עובד, תשס"ה, 2005
13. קירקגור, סרן, האתי, האסתטי והדתי – מבחר כתבים, הוצאת דביר, תל אביב,1991
14. קירקגור, סרן, או – או, כרך ראשון, הוצאת מאגנס, תשנ"ח, ירושלים